“O músico não precisa mais de gravadora. Ele precisa querer fazer um CD e arrumar uma distribuidora”. Com fala calma, mas de conteúdo contundente, o sergipano radicado em Pernambuco Helder Aragão, o DJ Dolores, ataca o modelo convencional de indústria da música e fala de cenas que surgiram e têm se mantido de forma completamente paralela ao mercado institucionalizado e sem qualquer apoio do Estado. Ele próprio iniciou a carreira por uma via independente e “caseira”, mas hoje conta com uma estrutura profissional.
Leia abaixo sua entrevista, que dá continuidade à “Geléia digital”, série de matérias em que a revista eletrônica Cultura e Mercado dá atenção à viabilização de uma produção cultural.
Você disse em um seminário em Recife, no ano passado, que não precisa dos métodos convencionais da indústria fonográfica. Como você faz?
A gente tem trabalhado de forma independente graças às possibilidades que as novas tecnologias oferecem. Hoje, qualquer um que tenha um computador, um PC de R$ 1500, grava um disco, sem a necessidade de um aparato físico e técnico muito grande que se tinha antigamente. Eu não estou falando de qualidade artística, mas muitos dicsos bacana são gravados dessa forma. Conheci um moleque de Salvador, bem moleque mesmo, que gravou 17 CDs em casa, só com computador. Só usando programa pirata. É música eletrônica abstrata, de excelente qualidade.
Hoje sua música é distribuída pela Trama e você tem uma estrutura razoável. Mas, no começo, você trabalhava de forma alternativa. Como você se inseriu no mercado musical?
Comecei a me envolver profissionalmente com música como DJ, produzindo festas e fazendo cartazes; uma espécie de faz-tudo. Isso que chamam de “movimento mangue” é, na verdade, o meu grupo de amigos. Todo mundo ali era DJ, todo mundo gostava de música, comprava bastante disco. E cada um fazia um pouco de tudo. Todo mundo era produtor, quem sabia escrever fazia release, quem tinha mais jeito para lidar com imagem fazia os cartazes, camisetas, criava a identidade visual.
Também as primeiras festas que a gente fez eram todas em “puteiro”, porque era o lugar mais barato que a gente podia conseguir. Durante uns dois anos funcionou desse jeito. Depois as músicas começaram a ficar conhecidas, o público todo que ia àquelas festas começou a montar bandas, e a coisa foi crescendo. Acho que o ponto final dessa cena é quando o Chico [Science] assina com a [gravadora] Sony. Isso quebra totalmente aquele núcleo de produção. Deixa de ser uma coisa underground, alternativa, para começar a se profissionalizar e ficar mais convencional. Todo mundo que era daquele núcleo hoje trabalha na área de música —um é jornalista, outro é músico, outro trabalha com produção…
Você, produz por um selo pequeno. Por quê?
Eu trabalho com selo independente porque eu acho fundamental ter controle da coisa. Com toda a certeza, a Sony não saberia trabalhar com o que eu faço, como não soube trabalhar com a Nação Zumbi. Em uma reunião, por exemplo, o diretor de marketing da Sony [à época] mostrou um disco do “Asa de águia”, uma banda de axé music. Tinha uma guitarra enfiada na areia e uma asa em cima da guitarra (risos). Ele disse que estava pensando em fazer mais ou menos assim com a Nação Zumbi. Eu perguntei: “por acaso você ouviu o disco?”. “Ouvi, é parecido com axé music”. Então eu falei: “cara, você não entendeu nada; você não conhece música” (risos).
As gravadoras não sabiam vender aquilo, porque não era axé, não era música regional, não era rock. Elas têm um esquema muito engessado. Elas são fruto da dificuldade de informação da década de 70, 80. Quando eu era moleque, ou se gostava de rock, ou se gostava de hip hop… Hoje, eu acho maravilhoso ver a molecada gostando de coisas tão diferentes, de Chico Buarque a Chemical Brothers. E o que se produz hoje em dia a gente não consegue definir direito. As gravadoras ficam totalmente loucas com isso, porque elas entendem é de rótulo. Não gostam de música, não acompanham música.
O músico de hoje não precisa da indústria fonográfica? Nem da convencional, nem da independente?
Ele não precisa da gravadora. Precisa querer fazer o disco e conseguir uma distribuidora. Isso ainda é um problema sério porque ainda se vendem CDs. Eu tenho contrato com gravadora, eu preciso de uma gravadora, mas eu estou em um nível profissional em que se precisa de muito suporte— escritório de produção, empresário, agente… Mas isso é o caso de alguém que já conseguiu subir algum degrau.
Agora, existe aquela cena do Pará, o “tecnobrega”. Eles não têm gravadora. Eles fazem a música com software pirata, normalmente Fruit Loop, que é um programa muito vagabundo.
Por que software pirata, e não software livre?
Porque eles não têm acesso. Há muitos sites em que se pode pegar um Fruit Loop ou um Reason “craqueado” (versão ilegal que pode ser usada sem pagar pelo registro; o original sai por cerca de US$ 800). São dois softwares bem populares. O estúdio geralmente não é sofisticado. Tem um computador, um microfone… nunca tem um instrumento que não seja programado.
Semanalmente, um articulador dos camelôs passa pelos estúdios e recolhe as novidades. Existe uma negociação — acho que R$ 1 ou R$ 1,50 por CD vendido que fica com os produtores. Esses articuladores produzem o CD-R, fazem as capas com xerox colorida e vendem nas feiras por uns R$ 5. Os CDs não chegam a lojas normais, só a camelôs. Os bailes chegam a reunir 4 mil pessoas, e às vezes são feitos mais de 10 bailes no mesmo dia. E os DJs vivem da fama de fazer sucesso nos bailes. Todo mundo ali ganha o seu trocadinho. A coisa funciona, e é tudo na economia informal.
E em outros estados, como a gente faz para ter acesso a essa produção?
Tem que ir até lá. Como quase tudo no Pará, a circulação é muito restrita. Existe um site (www.bregapop.cjb.net) que vende algumas coisas, mas é menos cru do que o que se encontram nas ruas. Em Manaus está começando inclusive um estilo novo, que eles chamam de “forrozão”. É outra estética, mas é parecida com a de Belém nesse sentido. É tudo fora do business oficial, legalizado. Tudo completamente informal.
Em Belém e Manaus, essas músicas são tocadas nas rádios comerciais?
Com toda certeza. E não tem gravadora, não tem produtora, não precisa do aval da imprensa. O Hermano [Vianna, antropólogo que relatou a cena tecnobrega em artigo no caderno “Mais!”, da Folha de S. Paulo] foi tentar comprar um CD de áudio de forrozão em Manaus e não achou em lugar nenhum. Só tinha MP3. CD com 250 faixas. Eles estão um milhão de anos luz à frente do modelo da indústria fonográfica que a gente conhece. Essa cena mobiliza uma quantidade absurda de gente, dá dinheiro para esse povo. Eles acharam na tecnologia a saída.
Agora, música eletrônica é mais barato produzir, mesmo, em qualquer lugar…
É, é mais barato. Mas o forrozão de Manaus não é música eletrônica. É esse forró moderno: não é nada ortodoxo, mas também não é eletrônica pura, como é o tecnobrega. E é uma coisa bem popular, que paulistano vai ouvir e vai dizer que é de mau gosto (risos).
Essas cenas, de Belém e de Manaus, funcionam sem políticas públicas de cultura?
Essas festas não são feitas com lei de incentivo, patrocínio, de jeito nenhum. Isso é uma vantagem. É excelente ser independente do Estado. O que financia essa cena é ingresso e venda de CD. Outra coisa: eles não pagam imposto. Mas também não pedem ajuda ao governo.
Não seria importante uma política pública para desenvolver essa produção?
Acho que a política pública deve ser de popularizar o software livre e tornar mais fácil o acesso do cidadão à tecnologia. Isso é fundamental.
Você usa software livre?
Não, eu compro software.
Por que não usa o livre?
Porque eu não tenho acesso; nem sei quais são. Quando se trabalha profissionalmente, existe necessidade de dialogar com outras pessoas, com estúdios, e os programas mais conhecidos e mais comuns nessa área são os softwares pagos. Quando eu falo que o governo deveria popularizar o software livre, isso inclui convencer os profissionais da área a usá-los.
Em cidades como São Paulo e Rio de Janeiro, que concentram a indústria cultural do país, existe espaço para uma cena musical de fato paralela, totalmente informal e viável economicamente, como acontece em Belém e Manaus?
O funk carioca funciona exatamente desse jeito. Fora o DJ Marlboro, existe uma legião de gente tocando em baile sem passar por gravadora nenhuma. E sempre que uma música dessa é tocada no rádio, aparece algum jornalista cultural dizendo que a música brasileira está se acabando, que isso é comercial. Mas nessa história não tem “jabá” [execução de música na programação de rádio e televisão mediante pagamento]. Quando ela chega na rádio no Rio de Janeiro é porque já caiu na boca do povo.
É muito raro [a indústria fonográfica e a de radiodifusão] pegarem uma pessoa dessa cena e enquadrarem no mercado, como o “Claudinho e Bochecha”. Porque é um som muito diferente; o público não consegue absorver. Nesse meio, é tudo “terra de ninguém”. Eles não precisam da Folha de S. Paulo, do Globo, da Veja… Porque eles têm público, têm dinheiro, têm trabalho. Mas, diferente do pessoal de Manaus e de Belém, o do funk consegue engatar um hit nacional porque é do Rio de Janeiro.
E em São Paulo, existe espaço para uma cena similar, com essa estrutura alternativa de mercado?
Não sei. Talvez a cena hip hop. Mas acho que a cena hip hop paulistana é muito careta. Ela reproduz todo o mecanismo convencional de produção. É uma pena, porque é uma cena muito forte.
Cultura e Mercado
Sílvio Crespo