Como foi a participação das mulheres na Semana de Arte Moderna

 

Livro de professora da USP trata das trajetórias de Tarsila do Amaral, Anita Malfatti e Regina Graz

A Semana de Arte Moderna de 1922 foi um marco na história da arte, dando início à consolidação do Modernismo, e ainda hoje suscita muitas reflexões. Sob a perspectiva feminina, a pesquisa da professora Ana Paula Cavalcanti Simioni, do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da USP, apresenta resultados da análise das trajetórias das pintoras modernistas Tarsila do Amaral (1886-1973) e Anita Malfatti (1889-1964) e também da artista têxtil, ainda pouco conhecida, Regina Gomide Graz (1897-1973).

Desenvolvida desde 2005, com apoio da Fapesp (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo), a partir de sua tese de livre-docência na USP, agora é publicada em livro pela Editora da USP (Edusp), sob o título Mulheres Modernistas: Estratégias de Consagração na Arte Brasileira, previsto para ser lançado em março. Em entrevista ao Jornal da USP, a professora falou sobre a escolha das artistas, suas contribuições para o Modernismo e o reconhecimento ainda em vida de Tarsila e Anita, algo incomum no universo das artes.

Sua pesquisa está centrada nas mulheres modernistas. Pode comentar sobre como surgiu o tema e como foi o processo? Já havia uma seleção das mulheres que seriam retratadas na pesquisa ou a escolha foi realizada posteriormente?

Ana Paula Cavalcanti Simioni: Em meu doutorado (Profissão Artista: Pintoras e Escultoras Acadêmicas Brasileiras, 1884-1922, Edusp, 2008), eu abordei o caso das mulheres artistas anteriores às modernistas. Para mim, parecia difícil entender que, de repente, algumas poucas mulheres tivessem tanta centralidade e antes delas inexistissem artistas do sexo feminino. Então, de algum modo, há anos essa presença tão reconhecida de algumas modernistas, em especial de Anita e Tarsila, já era uma questão que me incomodava (no bom sentido; algo que me chamava a atenção), desde 1999. Mas eu passei a me dedicar de fato às modernistas em função de minha trajetória dentro da USP. Em 2005, eu fui aprovada em um concurso como docente na Escola de Artes, Ciências e Humanidades (EACH) da USP, no curso de Têxtil e Moda, e propus que minha pesquisa fosse sobre uma artista têxtil pouco conhecida, Regina Gomide Graz. Entre 2005 e 2009 minhas pesquisas e reflexões giraram primordialmente sobre o caso dela, detendo-me na relação entre Modernismo, artes decorativas (especialmente têxteis) e relações de gênero. Em 2009 eu fiz um novo concurso, agora para ser docente do IEB, onde permaneço. Como se sabe, o IEB possui um acervo notável do Modernismo, detendo, entre tantas outras riquezas, um arquivo de Anita Malfatti, diversas produções de Tarsila e cartas de ambas, entre outras coisas. Foi a partir de então que passei a me dedicar a essas duas outras artistas, Anita e Tarsila. Elas sim, já muito estudadas, e que me exigiram novos tipos de caminhos interpretativos e metodológicos, diferentes das artistas que até então eu havia estudado, para as quais o termo exclusão, fundamental nos estudos feministas, era de fato um mote. Para ambas foi preciso mobilizar outras estratégias, em especial como é possível pensar em termos de inserção, consagração, visibilidade como processos também, de certo modo, generificados.

O processo histórico de desigualdades de gênero sempre foi motivo de pesquisas e discussões. Qual o papel feminino no Modernismo brasileiro?

Ana Paula: Não sei se sempre se estudou ou se percebeu que existem processos históricos de desigualdade de gênero. Por muito tempo acreditou-se que a diferença entre homens e mulheres derivava de uma natureza assimétrica ou era fruto de uma escolha divina, o que era um modo de naturalizar o que evidentemente é uma construção histórica e social. Em especial, como e quando e por que as diferenças se tornam desigualdades é evidentemente um processo histórico, cultural e social. Mas é fato que, ao menos desde o século 19, diversas figuras femininas vêm questionando tanto a naturalização da diferença, e especialmente a transformação da diferença em desigualdade, e isso tomou força a partir de autoras como Simone de Beauvoir e, pouco depois, com a “explosão” feminista a partir dos anos 1960, a qual teve suas “ondas”, mas com impactos claros no Brasil nas últimas décadas.

Anita Malfatti, No Balcão (Mulher do Pará), 1927 – Foto: Reprodução

 

 

 

 

 

 

 

Dito isso, diversas mulheres participaram dos circuitos modernistas internacionais, mas no Brasil, de um modo singular, elas tiveram bastante centralidade já reconhecida por seus pares em momentos iniciais de suas trajetórias. Ou seja, elas não foram alçadas à centralidade em função do revisionismo histórico feminista (tal como é o caso de Frida Kahlo, por exemplo). Não se pode negar a importância da exposição de Anita Malfatti em 1917, tanto pelas obras que trouxe quanto pelo debate em torno dela e da célebre crítica de Lobato na imprensa da época. Assim como não se pode negar que, na Semana de 1922, a presença feminina era clara: Anita, Zina Aita, Regina Graz e Guiomar Novaes, que não era uma musicista modernista necessariamente, mas uma intérprete muito importante, de renome internacional, que atraiu um público para vê-la e ouvi-la. Pouco depois, desponta Tarsila como uma artista capaz de sintetizar em suas obras dos anos 20 a plataforma de uma geração, de realização de uma produção internacional-nacional, ou seja, um modernismo “nacional” em diálogo com as vanguardas especialmente francesas.

No livro são retratadas três mulheres modernistas: Regina Gomide Graz, Tarsila do Amaral e Anita Malfatti. Por que a escolha dessas três artistas? Quais as contribuições delas para o Modernismo e para a arte?

Ana Paula: Regina Graz foi a introdutora das artes decorativas, especialmente no campo têxtil, no Brasil. Por muito tempo ela foi pouco notada, estudada. Creio que ressaltar sua atuação, ao lado de John Graz, é bastante importante para entender o Modernismo brasileiro em sua complexidade, atentando, por exemplo, para um partido em sintonia com o tema da “arte total”, pouco absorvido entre nós. Além disso, é fundamental lembrar que, para muitas mulheres de vanguarda, a opção pelas materialidades têxteis tinha uma carga revolucionária – elas pensavam contribuir para a construção de um novo vestuário, uma nova casa, um novo modo de estar no mundo, compatível com a experiência da modernidade. Ou seja, tratava-se de levar a dimensão estética para as ruas, moldar uma mulher moderna.

Já no caso de Anita e Tarsila a escolha foi mais evidente: são duas figuras profundamente solares, centrais, nas narrativas modernistas brasileiras. Junte-se a isso, como eu pontuei, a possibilidade de acessar seus arquivos, cartas, e algumas das obras no Instituto de Estudos Brasileiros. Entendo que o estudo dos acervos faz parte de nossas atividades como docentes e pesquisadores da USP, especialmente do IEB, e acredito que estudá-los por meio do recorte de gênero é uma contribuição importante.

É difícil ter uma única resposta sobre a contribuição delas para o Modernismo e para a arte em geral. No caso de Anita, é inegável que suas obras expressionistas tiveram um impacto de renovação das linguagens em São Paulo, ao menos, nos anos 1910, e de ampliação de uma consciência sobre diversos modos de produzir arte para além dos cânones mais comuns naquele momento (realismo/naturalismo e pós-impressionismo). Além disso, nas décadas posteriores, Anita foi alguém empenhada na institucionalização das artes no Brasil, ela participou da Sociedade Pró-Arte Moderna (Spam), dos sindicatos dos artistas plásticos, promoveu exposições coletivas e foi professora, formando outros artistas. Tarsila, além de figura emblemática para dois momentos-chave da pintura brasileira (Pau-Brasil e Antropofagia), e ainda para a “pintura social” dos anos 1930, posteriormente, foi também cronista e ilustradora de livros. Essas atividades são fundamentais para um processo de institucionalização da arte moderna, ou mesmo de consolidação de um campo artístico mais estável e profissional. Elas não o fizeram sozinhas, claro, mas junto com diversos outros agentes. Mas elas não foram certamente as únicas, e meu estudo não pretende de modo algum esgotar a participação feminina na arte moderna brasileira.

A artista têxtil Regina Gomide Graz, ao lado do marido John Graz, participou da renovação da decoração no Brasil, e no livro ganha uma biografia. Pode comentar sobre a escolha do seu nome e como essa área das artes surge no Modernismo? Qual o legado da artista?

Ana Paula: Eu não cheguei a realizar propriamente uma biografia, mas sim uma análise de partes de sua trajetória e produção. Não é fácil, no caso dela, realizar uma biografia. Não encontramos fotografias suas, e a curadora Maria Alice Milliet também se deparou com essa dificuldade recentemente. Não localizei diários, cartas, nenhum tipo de documentação mais pessoal. Ainda há muito o que fazer sobre ela, mas por enquanto as fontes não nos permitiram. Foi possível entender o quanto a sua formação em Genebra foi decisiva para sua adesão às artes decorativas, vista no âmbito de partido estético modernista internacional, e assim penso ter podido restituir a lógica histórica dessa escolha. No Brasil, até muito recentemente, via-se a arte decorativa, e em especial a têxtil, como “menor”. Achava-se, por exemplo, que ela era menos artista que seu marido, pois ela apenas executava as coisas, enquanto ele as desenhava. Mas procuro mostrar que essa distinção entre desenhar e executar, pensar e fazer, é justamente algo que parte das vanguardas quis superar. E que abraçar as artes decorativas era um modo particular de contribuir para a construção do novo homem e da nova mulher, uma utopia das vanguardas muito potente, que, em seu contexto, era vista como uma contribuição maior do que a do exercício formal sobre as telas. Pois tratava-se de levar a experiência modernista para as ruas, para as casas, para os corpos. Regina participou, a seu modo, dessa utopia de certos grupos modernistas dos anos 1910-1930 e a trouxe para o Brasil. Além disso, como Aracy Amaral já havia pontuado, em suas produções adotou linguagens abstratas muito antes de seu “apogeu” em finais dos anos 1940. Assim, se trouxermos as artes aplicadas para dentro da história da arte, ela (assim como as decorações de Lasar Segall) permitem retraçar a cronologia da abstração entre nós; o que é algo bastante instigante.

Exposição de Regina Gomide Graz, 1925 – Foto: Reprodução

As outras duas artistas, Tarsila do Amaral e Anita Malfatti, tiveram reconhecimento em vida, algo incomum na história da arte moderna brasileira. Como elas conseguiram esse reconhecimento em vida? O livro mostra ainda que esse reconhecimento oscilou. Pode comentar como e por que isso aconteceu?

Ana Paula: Esse reconhecimento é, na verdade, incomum num panorama internacional. Pense: quantas artistas fauvistas mulheres são hoje conhecidas? E mesmo cubistas? São pouquíssimos nomes que são conhecidos de um público mais geral. No Brasil, antes delas podemos contar Nicolina Vaz, escultora, como artista reconhecida em vida, e contemporânea a elas Georgina de Albuquerque. Elas não foram, assim, as únicas reconhecidas. Mas a centralidade que foram conquistando ao longo do século 20 é de fato impressionante.

Propaganda da Collectio no jornal O Estado de S. Paulo, 5 de agosto de 1971 – Foto: Reprodução

Mas não foi um processo cumulativo e progressivo. Exatamente como você pergunta, foi algo que oscilou. Durante a era Vargas, elas não tiveram muita centralidade. Importante notar que não foram agraciadas com encomendas públicas justamente por um Estado que se firmou no imaginário como “promotor” da arte moderna. Tarsila recebeu encomendas oficiais apenas de Taunay, diretor do Museu Paulista, e para fazer retratos bem conservadores. Anita não recebeu nenhuma encomenda. Nos anos 1950 elas começam a ter sua produção reavaliada, inclusive por meio de reconhecimento de museus como o Museu de Arte de São Paulo (Masp) e salas nas bienais (isso um pouco depois, em 1963, na 7ª Bienal, ao lado de outros nomes pertencentes ao Modernismo). Pode-se dizer que a partir dos anos 1960, por uma conjunção de fatores – interesse acadêmico, interesse público (Estado), interesse do mercado de arte, interesse do circuito artístico –, foi-se alçando Anita e Tarsila a espaços ímpares de consagração na arte brasileira. Mas vale lembrar que, durante os anos 30,40 e 50, elas estavam lá trabalhando, atuando, e sem esse reconhecimento tão grande assim, que veio um pouco depois.

Tarsila do Amaral, tida como uma das mais importantes artistas do movimento modernista, formou, ao lado da própria Anita Malfatti, Oswald de Andrade, Mário de Andrade e Menotti del Picchia, o “Grupo dos 5”, que seria responsável por tentar mudar o cenário histórico-cultural e artístico do País, assim como trazer à cultura brasileira influências das vanguardas europeias. No seu livro, Paris é uma constante na vida das duas artistas, já que foi lá que passaram longos períodos nos anos 1920. Pode comentar sobre como isso influenciou suas obras e como isso as insere no cenário internacional do Modernismo?

Ana Paula: O “Grupo dos 5” foi especialmente um grupo de amigos. Eles certamente tinham ideais comuns, como compassar o Brasil com o que entendiam por arte moderna, dedicar-se às artes, literatura e cultura e promover um ambiente artístico mais ativo especialmente em São Paulo. Vamos lembrar que, embora o sistema artístico da cidade estivesse crescendo, estava longe de ser uma grande metrópole. Basta ler o livro Salas de Exposição em São Paulo, de Rejane Cintrão, para ver que estávamos longe de ter espaços mais institucionalizados para a arte, em especial arte moderna. Hoje vemos “o Grupo dos 5” como uma “vanguarda” com princípios e estratégias claras, mas isso é um pouco de ilusão retrospectiva.

Ir para Paris era algo importante para os artistas, músicos e intelectuais se atualizarem. É verdade que as revistas e os livros chegavam aqui, e a Biblioteca de Mário de Andrade explicita muito bem isso, a possibilidade de acompanhar os debates estéticos, mesmo a partir daqui. Mas estar em Paris era fundamental para ver as exposições, ter contato com os grandes mestres e, ademais, era um “trunfo” no currículo dos artistas, algo que lhes dava prestígio em seus próprios países. O período parisiense de Anita e Tarsila é particularmente importante porque, como eu argumento, o fato de cada uma delas ter desenvolvido um percurso diferente, ter aderido de modos diversos ao que entendiam por “primitivismo”, significou um modo de inserção igualmente diverso entre elas. Tarsila foi alçada a paradigma de uma trajetória ascendente e Anita, descendente. E isso perdurou em suas trajetórias e na recepção de suas obras após terem retornado de Paris. Por isso é, sim, um momento significativo.

Tarsila foi uma das artistas com maior reconhecimento dentro e fora do Brasil, êxito proporcionado por uma “arte nacional-estrangeira”, evidenciando a apropriação das linguagens modernistas internacionais, como você menciona no seu livro. Por que isso acontece? Pode descrever as obras dessa fase da artista?

Ana Paula: Na realidade devemos ver com cautela esse “sucesso” de Tarsila. Nem sempre foi assim. Acabo de falar que ela não recebeu encomendas do Estado Novo. O Museu de Arte Moderna de Nova York, o MoMa, nos anos 40 não adquiriu suas obras. São coisas que evidenciam que ela não tinha tanta centralidade assim naquele momento. Esse lugar foi sendo construído um pouco mais para frente, a partir dos anos 50, mas o boom, digamos, foi entre 1962 e 1972, nas comemorações dos 40 e 50 anos da Semana, que coincidiram com uma série de coisas, entre elas, um interesse do mercado pelos modernistas, por novas análises feitas por acadêmicos de prestígio, pela atuação do Masp, em especial de Pietro Maria Bardi, entre vários outros fenômenos. Foi a partir daí que Tarsila foi se tornando uma musa, com grande projeção. Sem dúvida a exposição do Art Institut of Chicago, que depois foi ao MoMA, a alçou a um lugar bastante alto, internacional. Antes disso, seu ingresso no Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires (Malba) também deve ser visto como algo importante para a projeção internacional. Mas são processos históricos e relativamente novos. Só agora o MoMA comprou uma obra dela. A França já possuía desde os anos 1920 a tela A Cuca, mas lembrando que foi uma doação da artista e não uma compra.

Tarsila do Amaral, A Cuca, 1924 – Foto: Reprodução

Eu precisaria de um espaço mais longo para falar das obras. Aqui corro o risco de fazer uma análise superficial. No livro eu abordo, no caso de Tarsila, especialmente duas – seu autorretrato com manteau rouge e A Negra. Ambas são do mesmo ano, 1923, e ao meu ver são a “cara e a coroa” de um projeto de Modernismo nacional-internacional, bem como da projeção de Tarsila como artista brasileira em uma França ansiosa pela contribuição dos estrangeiros como “outros” da modernidade. Assim, Tarsila, em A Negra, responde bem aos apelos por exotismo, primitivismo, mas em sua autoimagem não abre mão de uma afirmação de si como mulher culta, elegante, cosmopolita (e branca).

O nu feminino surgiu como uma estratégia empregada por diversas artistas para se inserir no cenário da arte como modernas. Como está descrito no livro, no final dos anos 1910 e início dos anos 1920, Anita Malfatti realizou suas pinturas e desenhos mais valorizados, entre os quais vários exercícios de nus. Como a ousadia de Anita Malfatti com seus nus foi vista nas artes?

Anita Malfatti, Torso de Homem, 1912 – Foto: Reprodução

Ana Paula: Diversas artistas, desde o século 19, passaram a se exercitar no nu como gênero, primeiro porque é uma etapa necessária do aprendizado artístico (para a pintura de história, retrato, para simplesmente captar o corpo humano em movimento, etc.), mas elas também, ou melhor, muitas delas “subverteram” alguns elementos comuns na pintura de nus. Eu me refiro, por exemplo, à captação de um modelo feminino passivo, feito para ser observado por um espectador masculino. Diversas artistas modernistas investiram na construção de nus que recusavam idealizações, e muitas ainda usaram seus próprios corpos para isso (Paulo Monderson Becker, Tarsila do Amaral, etc.).

Anita não foi tão longe, mas seus nus a carvão, muitos deles masculinos, têm uma força plástica incrível, reconhecidos na época por Mário de Andrade como portadores de “força máscula”. Claro que essa linguagem de Mário hoje nos causa espanto, pois no fundo ela diz que os nus são bons porque fortes, e fortes porque masculinos, como se o feminino fosse sinônimo de frágil e ruim. Mas é preciso ver que os termos naquele contexto tinham outra intenção e estávamos longe de um vocabulário neutro, ou capaz de se ver como generificado. A consciência feminista é muito posterior. Realizar nus e especialmente nus masculinos já era algo inusual, ainda mais com o vigor e na escala que Anita faz, porém, e esse porém é bem importante, ela não os expôs em 1917 e mesmo depois. Por quê? Possivelmente, como Marta Rossetti Batista bem assinalou, ela estivesse consciente de que o público brasileiro não estava preparado para tanto.

Atualmente, qual a presença das musas modernistas no Brasil e no mundo?

Ana Paula: Tarsila agora já está representada, após a exposição célebre de 2018. Mas Anita ainda está ausente. Com efeito, ela é um nome internacionalmente bem pouco conhecido ainda. E não apenas nos Estados Unidos. Mesmo na França, na Alemanha etc., não há o conhecimento que se possui sobre Tarsila do Amaral. O que falta? Bom, temos um problema: ótimos textos sobre Anita (como sobre Tarsila e outros), o que já inibe sua circulação. E, claro, ainda não houve uma exposição monográfica sobre ela que a tenha projetado. Mas talvez isso seja mais difícil em seu caso, também, porque ela responde menos bem às expectativas por uma arte “brasileira”, o que quer que isso venha a ser. Quero dizer, ela é vista como uma artista em que a “brasilidade” está menos presente. Temos então o duplo desafio em seu caso: fazê-la conhecida e desconstruir a noção de “brasilidade”. Ela nos convida a explicar ao mundo que não existe “uma brasilidade”, “uma” identidade e tampouco que todos os artistas têm de necessariamente responder a essa pauta, que não deixa de ser uma ânsia por um exotismo de nossa parte, do modo que os países “centrais/ricos/civilizados” desejam.

Do Jornal da USP

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