Musica Popular Brasileira 2

 

 

 

MPB

Nas primeiras décadas do século XX, o processo de metropolização das grandes cidades e as transformações modernizadoras foram responsáveis pelas mudanças nos modos de viver e conviver, que tornavam os elementos rurais de cidade cada vez mais rarefeitos. O ritmo frenético das grandes cidades espalhava-se rapidamente por todos os cantos, principalmente no dia-a-dia dos habitantes desses centros urbanos.

Bondes, reclames, telégrafos, telefones, trens, cartazes, luminosos, vitrines, buzinas, ronco dos motores, jingles e a algazarra das multidões, expressavam todas as transformações visuais e sonoras dos grandes centros urbanos, estabelecendo elementos culturais que são próprios da cidade. Conforme afirmou Antônio Cândido, apesar de as grandes inovações ainda serem privilégio da elite e dos setores médios, havia também um processo de generalização de manifestações culturais, que partia das camadas populares em direção aos setores médios e superiores.

Nessas cidades, as formas da cultura popular tradicional, vinculadas ao universo rural, tornavam-se referência do que era arcaico e tradicional, enquanto a produção e a reprodução da cultura popular urbana já eram garantidas pelos meios de comunicação de massa que, além de darem espaço à essa produção local, também difundiam as manifestações estrangeiras. Essa nova música, a urbana, teve no choro uma de suas principais manifestações. Com o choro realizava-se uma interessante convergência de músicos populares e eruditos. Villa-Lobos, por exemplo, participava de boêmias rodas de choro, chegando até a fazer parte de um conjunto que se encontrava na rua da Carioca. Assim surgia uma intermediação cultural que transitava entre o universo da cultura popular urbana e da cultura da elite.

Com a era do rádio a música popular urbana se comercializou, ultrapassando as fronteiras étnicas e sociais, desenvolvendo aspectos melódicos e poéticos, além de sofrer influência da imigração italiana. Isso tudo fugia aos estereótipos da música popular brasileira. Porém, essas transformações não eram presenciadas só no Brasil. A cultura popular própria do universo urbano despontava em todos os lugares como, por exemplo, o tango, Argentina; o merengue, em São Domingos; e o Blues, no sul dos Estados Unidos. E, em todos esses lugares, essas expressões culturais foram reprimidas, estigmatizadas e perseguidas, o que não foi diferente no Brasil.

No bojo do movimento modernista brasileiro, foi característica dos compositores nacionalistas a riqueza de elementos populares e folclóricos em suas músicas. Porém, esses compositores somente homenageavam o povo rústico e ingênuo, em detrimento das massas urbanas que eram caracterizadas como um anti-modelo anárquico, pobre e cosmopolita que provocava estranheza e desconforto. Para eles, somente a música rural era dotada de virtudes autóctones e tradicionalmente nacionais, enquanto a música urbana sofria influência estrangeira. Para Mário de Andrade, nem toda música urbana deveria ser desprezada pois, mesmo nas regiões mais urbanizadas, ainda resistiam “grupos isolados” quem mantinham-se fora da influência estrangeira, preservando um folclore autóctone.

A mesma visão de repúdio à cultura urbana pode ser observada nas afirmações do crítico Luís Heitor de que a música expressava “a necessidade de nosso formação, de nossa psicologia nacional”. Porém esse mesmo crítico afirmava que não se referia à “música vulgar das ruas, pois essa era indisciplinada e refletia somente a manifestação inconsciente do compositor”. A música urbana não era considerada artística. Muito pelo contrário, era classificada como baixa e comercial, que fazia parte de uma onda mundial que não poderia ser considerada como arte.

A arte rural e nacionalista que como já vimos era considerada, nas cidades, como arcaica e tradicional, para os compositores modernistas era a única digna de fazer parte da História da Arte, enquanto aquela que florescia nos centros urbanos era “inclassificável e insubmissa à ordem e à História”.

Este preconceito, se assim podemos classificar a visão que os modernistas tinham da música urbana, provavelmente deriva da paixão que se despertou ao se identificar nos elementos culturais da zona rural uma mistura de música ibérica, sagrada e profana, com as músicas negra e indígena. Se a necessidade sentida folclórica que ainda se apresentava inalterada, longe de outras influências que eram difundidas no Brasil através da imigração, do rádio, do gramofone e do cinema.

Para José Wisnik, a música rural foi utilizada pelos modernistas como uma “trincheira folclorista”, que tentava impedir a influência de elementos urbanos e estrangeiros que desorganizaria a visão homogênea do paternalismo da cultura nacional. É simples entender esse medo, basta apenas observar que a música popular urbana invadia todas as frestas da cultura nacional, pondo em risco a concepção de arte da intelectualidade erudita. Já a música folclórica apresenta-se de forma passiva, fornecendo elementos para a lingüagem musical moderna sem alterar diretamente as condições de produção da “Grande Arte”.

Criava-se assim o conceito de “boa música”, formada pela aliança da música folclórica com a erudita, e a “música má”, caracterizada pela música urbana comercial e pela música erudita européia que se fazia de nacionalista. Esse conflito entre o nacional-popular e a vangüarda-mercado iriam caracterizar a música brasileira desde os anos 30 até os dias atuais.

Conforme afirmou Álvaro Salgado, seria prejudicial combatermos a música “selvagem” como o samba e o maxixe, pois os iletrados são atraídos para a civilização através da música. O que deveria ser feito seria transformar lentamente essa música “selvagem” em “educada e social”.

BIBLIOGRAFIA

WISNIK, José Miguel. O nacional e o popular na cultura brasileira. São Paulo, Brasiliense, 1982.

MORAES, Eduardo Jardim de. A brasilidade modernista, sua dimensão filosófica. Rio de Janeiro, Graal, 1978.

MORAES, José Geraldo Vinci de. Sonoridades paulistanas – A música popular em São Paulo no final do século XIX e início do XX. Tese de mestrado, PUC-SP, 1989.

TOTA, Antônio Pedro. Samba da legitimidade. Tese de mestrado, FFLCH, USP, 1983.

 

Author: Redação

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